Con el enigmático título de El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, la Editorial Siruela acaba de editar uno de los libros sobre música más inteligentes, bien escritos y movilizadores producidos en los últimos tiempos. El filósofo y novelista italiano Alessandro Baricco encabeza su libro con dos citas (y de ahí el título). En la primera, tomada de las Lecciones de estética de Hegel, se habla de cómo la música eleva el alma por encima de sí misma. En la otra, a partir de un estudio de la Universidad de Madison, Wisconsin, se asegura que “la producción de leche de las vacas que escuchan música sinfónica aumenta en un 7,5 %”. Entre estos dos puntos, Baricco cuestiona la clasificación de “música clásica”, sus usos, la vacuidad de muchos de los hábitos sociales relacionados con ella, su supuesto valor intrínseco y, por primera vez, discute desde el lugar de la modernidad los rumbos tomados por la música a lo largo del siglo XX.
La música contemporánea, hoy, es sustancialmente una realidad mantenida en pie artificialmente. Es un organismo en coma que algunas máquinas homologadas mantienen con vida. Es curioso, pero en un mundo que está ya regulado por las leyes del mercado, una realidad como la de la música contemporánea, que comercialmente hablando es una ruina continua, consigue vivir en unas condiciones de digna seguridad. Es verdad que, en general, la música en su totalidad se mantiene en pie gracias a las inyecciones de dinero público que la eximen de compararse con las más cínicas y recalcitrantes reglas del mercado. Pero la lírica tiene un público, las obras de la gran tradición clásica tienen un público, hasta la música antigua tiene un público. Esto no basta para asegurarles una independncia económica sino que basta para justificar que se acuda en su ayuda. Lo bueno de la música contemporánea es que, se quiera o no, no tiene un público. Ni siquiera el terrorismo cultural de los años sesenta y setenta consiguió encauzar hacia ella auténticas pasiones. El público sigue sin entenderla, la evita, cuando la cosa va bien la tolera. Si se excluyen algunos grandes eventos y ela fortundo séquito de algunos, pocos, “maestros”, la vida cotidiana de la música contemporánea estea poblada de plateas semivacías. Es, de hecho, el objeto de deseo de una minoría absoluta.
Obviamente todo esto no quiere sonar, tout court, como un juicio sino que es la simple constatación de un fenómeno: el vistoso distanciamiento que se confirma ya desde hace tiempo entre música contemporeanea y público de la modernidad. Por otra parte, desde los tiempos en que Adorno le regaló la bella y astuta metáfora del manuscrito encerrado en una botella, la música contemporánea tiende a interpretar este aislamiento como un certificado de su propio valor. Y el público mismo, calladamente, sigue temiendo que la que tenga razón sea precisamente esa minoría ansoluta que ama la música contemporánea y que todos los demás padezcan una sordera de la inteligencia. Hay que estar atentos, porque precisamente aquí se encuentra uno de los pasos de riesgo sobre los que se ha edificado lo absurdo de la música contemporánea. Aquí no se trata de juzgar y mucho menos de intentar adivinar. Aquí se trata, de una vez por todas, de entender. […]
[…] Sesenta años de atonalidad han demostrado ya que el optimismo de sus padres era sólo una bella teoría: aunque lógica sobre el papel, no demostrable en la realidad. Despojado de las referencias a la tonalidad, el oído colectivo se pierde. Y no por taras culturales, sono por insalvables límites fisiológicos. No es tanto la mítica disonancia la que revoluciona el motor de la audición: aunque haya sido demostrada la ilusoria idea de que con el tiempo los armónicos lejanos pudieran entrar en la percepción auditiva con la misma naturaleza que los cercanos, la disonancia ha dejado de ser hace tiempo un verdadero obstáculo. El problema es otro, y tiene que ver con la organización de los sonidos.
Se quiera o no, la experiencia del acto de escuchar se basa en una dialéctica de previsión y sorpresa, de espera y respuesta. El que escucha deduce de cualquier fragmento de material que se le ofrece una gama de posibles desarrollos, según las leyes de una cierta organización de los sonidos, por ejemp la organización tonal. Obviamente es proclive a esperarse los desarollos más elementales y lógicos. La música le responde de dos posibles maneras: confirma ses previsiones, por ejemplo la de una cadencia perfecta, o le sorprende con desarrollos más elaborados pero de todas maneras internos a la organización establecida, por ejemplo con una modulación. Este juego de previsión y respuesta se repite de continuo mientras la música fluye. Es un mecanismo de placer que sigue saltando con repetición. Con el tiempo, la necesidad de conseguir sorprender a oídos cada vez más expertos empujó a los compositores a practicar combinaciones cada vez más elaboradas, acciones más complicadas: y es la historia, reconstruida con didáctica simplicidad por Webern, de la ampliación de la tonalidad y del uso exasperado del cromatismo. Donde el candor de Webern se convierte en ilusión es en su creencia de que el paso a la atonalidad forma parte, de manera indolora, de esta escalation de elaboraciones. No. La transición a la atonalidad era una manera de pasar página drásticamente. Porque ahí ya no era cuestión de encontrar inéditas combinaciones en el interior de una organización dada: ahí se trataba de aniquilar esa organización. […]
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Escrito por Roberto Schimkus en: Septiembre 6, 2004 05:32 PM